80 años del “Guernica” de Picasso

La destrucción de Guernica: Periodismo, diplomacia, propaganda e historia”: Este libro está dedicado a los periodistas hombres y mujeres, y en especial a George Lowther Steer, a Noel Monks, a Christopher Holme, a Mathieu Corman, que desde Bilbao o desde la frontera franco-española dieron al mundo la noticia de la destrucción de Guernica (…)”.

Así comenzábamos en Kazetariak el artículo al cumplirse el pasado 26 de abril el 80 aniversario del Bombardeo de Gernika, artículo que llevaba este título: “Los periodistas fueron la clave para conocer la verdad del bombardeo de Gernika y para el Guernica de Picasso”. Precisamente es a esta obra universal, símbolo de los sufrimientos en toda guerra, persecución y locura humana, a la que dedicamos hoy este artículo. Y lo hacemos al cumplirse el próximol 27 de junio el 80 aniversario de la presentación al público (y al mundo) del Guernica de Picasso en el Pabellón Español montado por la República en París, inaugurado el 12 de julio de aquel año.

Texto del bombardeo que influyó en Picasso

Se da la circunstancia de que la famosa marchante y escritora norteamericana Gertrude Stein, íntima amiga de Picasso, parece que fue (antes lo hizo de palabra el escritor vasco Juan Larrea que lo había oído por la radio en París) la que mostró al pintor malagueño la noticia publicada en el “Times” y en el “The New York Times” firmadas ambas por George Lowther Steer sobre el bombardeo de Guernica. El periódico parisino de la tarde Ce Soir del 1 de mayo reproducía fotografías de la villa vasca en llamas y daba la noticia detalladamente. Este es el texto: “Guernica, la villa más antigua de los vascos y centro de sus tradiciones culturales, fue totalmente destruida por ataques aéreos insurgentes. El bombardeo de esta villa abierta, alejada del frente, duró exactamente tres horas y cuarto. Durante ese tiempo, una poderosa flota de aviones alemanes de tres tipos, bombarderos Junquers, Hainkel y cazas Hainkel, arrojaron, ininterrumpidamente bombas de hasta mil libras y, según estimaciones, más de tres mil proyectiles incendiarios de aluminio. Los cazas, entre tanto, volando bajo, lejos del centro de la zona urbana, ametrallaban a quienes buscaban refugio en el campo. El ritmo del bombardeo tenía una lógica: primero, granadas y bombas pesadas para sembrar el pánico en la población. Luego, ametrallar a los vecinos para obligarles a refugiarse bajo tierra. Y después, bombas incendiarias para derribar las casas sobre sus víctimas (…) Toda Guernica ardió en llamas. Por su ejecución y el grado de destrucción perpetrado así como por la elección de una población inocente como objetivo, el bombardeo de Gernika no tiene precedente en la Historia Militar, no era un objetivo militar”.

Pablo Ruiz Picasso: de Málaga al Cubismo

Pablo Ruíz Picasso nace en Málaga el 25 de octubre de 1881, año capicúa que le iba a dar suerte y amplitud de miras y de obras (se calculan unas 30.000) y su mayor ejemplo –según los estudiosos—ser el pintor de la libertad, que hiciera lo que libremente consideraba con gran talento y tanta o más capacidad de crear. Fue hijo primogénito de José Ruíz, vasco de nacimiento, pintor, profesor de la Escuela de Bellas Artes de Málaga y conservador del Museo Nacional. Su madre, de origen italiano por línea paterna, se llamaba María Picasso López. Pablo Ruíz Picasso, con diez años, se traslada con su familia a La Coruña porque a su padre le nombran profesor de la Escuela de Bellas Artes. En Galicia, Picasso revela ya su gran capacidad artística..

Primeras obras de Picasso, sus famosas palomas y “Ciencia y caridad”

Sus pinitos como pintor e incluso editor llegan en esos años de estancia familiar en Galicia. “La Coruña –declaraba el pintor en 1969– es la ciudad en la que se despertaron mis sentidos, y eso es algo que ni el tiempo ni la distancia pueden borrar”.  Y añadía: «A los doce años yo dibujaba como Rafael». Y entonces edita la revista manuscrita (tinta sobre papel) “Azul y Blanco”, la cual hace íntegramente ya que escribe los textos y los ilustra. En 1895 se traslada a Barcelona cuando su padre obtiene una cátedra en la Escuela de Bellas Artes de La Lonja, donde se matricula Picasso con catorce años. De toda aquella época son sus bellísimas obras dedicadas a las palomas, así como la famosa “Ciencia y caridad”, y realiza sus primeras exposiciones en el Municipal de Barcelona y el Bellas Artes de Madrid, e ingresa en la Real Academia de San Fernando. Meses después, enferma de escarlatina, se ve obligado a regresar a Barcelona. En octubre de 1899 realiza su primer viaje a París, con 18 años. Dos años más tarde se traslada a Madrid, donde funda y dirige la revista “Arte joven” e inicia la Época Azul. En 1904 fija su residencia en la capital francesa y conoce a Fernanda Oliver, que se convertirá hasta 1911 en su compañera. Antes de eso, se relaciona ya con numerosos artistas e intelectuales y pasa por la Época Rosa. Regresa a España por unos meses y viaja a distintos países africanos e inicia en 1907 su Época Negra de clara influencia de ese continente no europeo. Ese hecho, junto con su apego a obras románticas e ibéricas dan lugar al nacimiento de una de sus obras cumbres: “Les demoiselles d’Avignon”, que supondrá el punto de partida del cubismo y representará un hito en el arte moderno. También resultará decisiva para el futuro del ate picassiano la exposición póstuma de la obra de Paul Cezanne (1839-1906). Fue aquella muestra del pintor francés toda una revelación que desencadenó el comienzo del cubismo y su repercusión posterior. Cezanne reduce los objetos a volúmenes primarios, pero generalmente curvos (conos, cilindros…), mientras Picasso y Braque, unidos por una profunda amistad, prefieren los de aristas completamente rectilíneas: cubos, pirámides…

“Les demoiselles d’Avignon” (Picasso) y el Cubismo de Cezanne

Para hacernos una idea del Picasso artista anterior a la Guerra Civil Española  y, por tanto, a “su” Guernica, tendremos que remontarnos a ese cubismo, movimiento artístico desarrollado entre 1907 y 1914, encabezado, además de Picasso, por Georges Braque, Jean Metzinger, Albert Gleizes, Robert Delaunay, Juan Gris y Guillaume Apollinaire. El cubismo es un acontecimiento en el arte porque tiene una tendencia esencial: da pie al resto de las vanguardias europeas del siglo XX. No es un ismo más, sino la ruptura definitiva con la pintura tradicional. Trastoca  todas las normas ‘sagradas’ y fija cómo iba a ser el arte a partir de entonces: «Se trata de otra manera de mirar: donde el fragmento, la simetría, lo importante o lo anecdótico se desordena… Estamos hablando –como se ha dicho—de principios del siglo XX, un periodo que es definitorio en muchas cosas y también en la creación”.

De “mi vida es un infierno” a la locura por el teatro

Picasso realiza un nuevo viaje a España y, en 1912, después de separarse de Fernande Olivier inicia una relación con Eva Gouel, nacida como Marcelle Humbert. Fue una relación corta porque Eva fallece en diciembre de 1915 de tuberculosis y su muerte supondrá un gran dolor para el artista, llegando incluso a afirmar en una carta a Gertrude Stein que su vida es un infierno. Además, la I Guerra Mundial disuelve al grupo de los fundadores del cubismo. Picasso inicia una actividad nueva, se entusiasma con la literatura y se incorpora al teatro con decorados de formas cubistas móviles. Conoce a Olga Clochlova. bailarina de un ballet ruso y con ella se traslada a Madrid y luego a Barcelona. Un año más tarde contrae matrimonio con la bailarina.

En 1919, Picasso desarrolla formas escultóricas e imágenes de enorme grandiosidad definidas como neoclásicas, probablemente influenciado por sus viajes fundamentalmente por Italia, y desarrolla también un cubismo de múltiples maneras: analítico y sintético En el cubismo analítico  “los elementos de las figuras se diversifican en formas geométricas cada vez más pequeñas, tal y como puede verse en obras como “Cabeza de mujer”, los planos se descomponen hasta el infinito y desde todos los puntos de vista; en “La mujer en camisa” se puede observar el grado de la incorporación de la geometría a la obra: el triángulo de la cara, las curvas ondulantes en el cuerpo y en el pelo, todo ello pura geometría. Con el cubismo sintético, Picasso hace otra aportación genial a la pintura: el collage. Comienza a incluir en sus cuadros trozos de realidad, periódicos, revistas, madera, tela, etc.. Ejemplos: “Hombre con sombrero” o “Naturaleza muerta con una silla de rejilla”

El pintor malagueño sigue trabajando para el teatro y en 1925 participa en la exposición de pintores surrealistas y en 1927 conoce  a Marie-Thérese Walter, que se convierte en su modelo y amante, y de esa relación nace su hija, Maya. Olga Clochlova inicia entonces un escandaloso juicio para conseguir el divorcio, que el juez se niega a conceder. Despechado, Picasso se enamora de Dora Maar, la fotógrafa del Guernica…

Picasso tenía en la cabeza la “Crucifixión” de Grünewald (1515)

“Crucifixión” de Grünewald (1515) y la de Picasso ( 1930) que recuerda al “ Guernica”

En 1930 Picasso realiza, inspirándose en Matthias Grünewald (1455-1528), una crucifixión en la que anticipa aspectos del Guernica. El intenso y realista retablo del pintor alemán del siglo XVI, de dramática expresividad, está pintado al temple y óleo sobre panel de madera de pino y se encuentra en el Museo de Unterlinden en Colmar (Francia).

El historiador de arte inglés Emst Gombrich analiza ese cuadro de Grünewald diciendo que el pintor alemán “no ahorró nada para expresar los horrores de la cruel agonía: el cuerpo moribundo de Cristo está deformado por la tortura de la cruz; las espinas de los látigos penetraron en las heridas supurantes que recubren toda la figura. Cristo crucificado expresa el significado de su sufrimiento a través de las facciones y del conmovedor gesto de las manos”… Su brazo horizontal se comba al sostener el cuerpo imponente de un hombre martirizado, retratado en el último espasmo que precede a la muerte. Las manos clavadas a la cruz parecen contorsionarse convulsamente, los brazos se extienden desarticulados por encima de la cabeza reclinada sobre el pecho, cubierta de una impresionante corona de espinas; y la boca deshecha por el dolor parece haber exhalado ya el último suspiro.

Entre 1931 y 1934, Picasso realiza exposiciones en Londres, París, Nueva York. Junto con Olga y su hijo Paulo viaja por toda España. En 1935, su amante Marie-Thérese da a luz una niña, Maya, siendo éste –dijeron– el principal motivo por el que se separa de Olga. Ese año crea la serie de grabados “La Minotauromaquia” y la obra “La musa”. Y trabaja en una temática relacionada con “El pintor, el taller y la modelo”. También viajó a Italia y eso le permitió conferir a sus obras un aire de composición neoclásica que derivó en el surrealismo.

Estalla la Guerra Civil española. Picasso toma partido por la República que le nombra director del Museo del Prado, cargo que no llega a desempeñar. Desde agosto del 36 vive con la artista plástica, escultora y fotógrafa francesa Dora Maar (Henriette Theodora Markovitch: 1907-1997), que es la mujer que en la obra Guernica aparece llorando y portando la luz. Esta enigmática fotógrafa consiguió con su cámara realizar una de las obras más documentadas de toda la historia del arte.

Picasso: “Fue aquella una de las épocas más felices y creativas”

            Picasso, animado y admirado por sus amigos cercanos, estaba ya considerado como un artista visionario y valiente, con una vitalidad y capacidad creadora inigualables. El mismo lo reconocía posteriormente: “Pese a lo que estaba pasando, al drama exterior, y lo que se preveía que pudiera pasar en un futuro inmediato, fue aquella una de las épocas más felices, convulsivas y creativas de mi vida. Sin Dora Maar y la “banda” de amigos artistas e intelectuales jamás podría haber creado el Guernica. Viví entonces una de las etapas más felices y fértiles de mi vida, un momento absolutamente de gracia como pintor”… Cuando el 28 de abril de 1937 llega a París la noticia de que Guernica ha sido bombardeada en pleno día, con las calles llenas de gente, Picasso comenta que le impactó tanto que “enseguida comprendí que ese era el tema de la obra que debía realizar en menos de mes y medio para la Expo de París”.

Retrato cubista de Dora Maar, a la que se ve junto a Picasso en la foto con amigos

            En 1937, Picasso tenía 56 años, vivía junto  a un mercado de frutas y verduras, y su estudio no estaba preparado para la obra que tenía inminente dedicada a Guernica para la que hizo enseguida esbozos y planteamientos distintos. Dora Mara, su amante en aquel tiempo, encontró un lugar adecuado para lo que el pintor quería, situado en un viejísimo rincón de París, muy cerca de la casa de la escritora norteamericana, marchante y coleccionista de arte Gertrude Stein, casa donde “se reunían confluencias de talento y pensamiento que ayudarían a definir el modernismo en la literatura y el arte”. Casa en la que los visitantes más comunes incluían a Pablo Picasso, Ernest Hemingway, F. Scott Fitzgerald, Sinclair Lewis, Ezra Pound, Gavin Williamson, Thornton Wilder, Sherwood Anderson, Francis Cyril Rose, René Crevel, Élisabeth de Gramont, Francis Picabia, Claribel Cone, Mildred Aldrich, Carl Van Vechten y a Henri Matisse.[] Todos ellos establecieron los sábados por la noche como encuentro compartido, una especie de “congregación formal”…

“De la obra desconocida” de Balzac a la “más conocida” de Picasso.

            Dora Maar pateaba bien esa zona de París  en la que vivía Gertrude Stein y animó a Picasso a que se fuera muy cerca de allí, a la calle Grands-Augustins, que lleva el nombre de un antiguo convento, desmantelado en 1791. En el número 7 de esa calle había un palacete del siglo XVII y los dos pisos los convirtió Picasso en su estudio. La casona tenía otro atractivo: la había descrito magistralmente Honoré de Balzac (1799-1850), considerado el fundador de la novela moderna, preocupado por el realismo y el detallismo descriptivo…  Balzac había situado en ese caserón un escenario de una de sus grandes  novelas: “La obra maestra desconocida”, que cuenta la apasionante historia de un pintor de genio que lleva años trabajando en la que debe ser su más extraordinaria obra, y confronta la insuficiencia del artista en relación con sus ambiciones y su visión interior hasta el punto de que una vez creada la destruye muriendo poco después. Se ha escrito que Picasso, emocionado y estimulado ante la idea de sustituir a la ilustre sombra del personaje de Balzac, sin pensarlo dos veces, alquiló el estudio. Y así, donde se escribió “La obra maestra desconocida” se pintó la “obra maestra conocidísima”, el Guernica

            Aunque el taller de los Grand-Augustins era enorme, “no le cabía el cuadro, que tenía siete metros y medio largos de longitud por tres y medio de altura, y tenía que inclinarlo por lo que se veía obligado a trabajar en cuclillas -cosa que ya había hecho en otras épocas de su vida y que parecía no importarle- o subido en una escalera. Los tres grandes temas, el toro, el caballo moribundo y la mujer con la lámpara, cambiaron de posición y de representación varias veces. El conjunto, pintado en negro, blanco y gris iba a ser «un mundo silencioso, a pesar de los gritos”.

Para el “Guernica”, Picasso ocupa un palacete descrito por Balzac

            Más preciso fue el poeta vasco Juan Larrea, que entonces era director del Comité de Propaganda gubernamental en París, que vio paso a paso, brochazo a brochazo, la realización de “El Guernica”, y contaba como en el almacén parisino alquilado para instalar el lienzo, Picasso preparaba una escalera y empezaba a pintar desde arriba y, cuando llegaba abajo, volvía a remontar la escalera y continuaba frenéticamente llenando el lienzo. Hizo hasta sesenta y un bocetos analizando y estudiando las figuras, experimento tras experimento.

            Con el paso del tiempo, los analistas del cuadro han comentado que Picasso lo tenía muy claro: “si en todas las obras que representan batallas aparece el agresor y el agredido, en el Guernica, el agresor no existe, tan solo aparecen los agredidos. Porque… si de la condición humana es un alma invisible, más lo es cuando ésta actúa con alevosía. Lo llaman El Guernica pero bien podía  llamarse La nueva matanza de los inocentes: de los niños, las  mujeres, los animales mansos”…

La íntima relación de Picasso con la Literatura

            La relación de Pablo Picasso con la literatura, especialmente con la poesía,  fue siempre muy estrecha e intensa. Desde su infancia fue un lector voraz  de versos que recitaban sus amigos en encuentros de cafés y otros lugares en Barcelona primero y en París después. Su traslado a Barcelona en 1895, ya en su juventud, le puso en contacto con los círculos intelectuales y por supuesto literarios del momento, en la conocida cervecería  Els Cuatre Gats. Esta relación con escritores narrativos y poetas la continuó e incluso incrementó en el París de entonces, capital de la creación artística y literaria en el mundo.

            En aquellos años de cambio de siglo, toda la cultura estaba profundamente marcada por la poesía. Los movimientos literarios, a través del Simbolismo en un primer momento, determinaron muchos de los caminos que el arte iba a tomar en las primeras décadas del siglo XX.

            Fue muchos años después, en 1989, cuando se descubrió en el Museo Picasso de París un conjunto considerablemente extenso de poesía del artista, concretamente un poemario que abarca de 1935 a 1954, con algún que otro parón en el tiempo. Lo cual no significa que no se conociera la faceta de Picasso escritor, simplemente no se le había dedicado la misma atención que a otras de sus producciones artísticas, llevándose los máximos esfuerzos el estudio de su pintura.

“Sueño y mentira de Franco”, mezcla de mofa, comics y poesía

            Dentro de esta tipología y especialmente interesante para la lectura que proponemos, basada en una relación con su obra pictórica y más concretamente con Guernica, es destacable el poema que realiza el 15 de junio de 1937 para completar los grabados (aguafuertes) titulados: Sueño y Mentira de Franco (1937). Esta obra, formada por dos placas que dan lugar a 18 viñetas a modo de cómic en las que el artista se mofa abiertamente de Franco y del bando nacional-católico, iba acompañada de un poema río de complejo significado pero de muy elocuentes evocaciones. Aunque se han apuntado claras diferencias artísticas y conceptuales entre estas placas emparejadas con el Guernica, y el poema, el polifacético artista escribe el verso continuo para venderlo junto a los grabados en el Pabellón Español de la Exposición de París y así sacar dinero para la causa republicana.

            Violencia y crueldad, “Sueño y mentira de Franco”, chorrea sangre y horror. El título procede de las dos obras más famosas de Calderón de la Barca “La vida es sueño” y “En esta vida todo es verdad y todo mentira”. No es sólo la expresión de esa «cólera española» en la que José Bergamín ve «la expresión popular del hombre» (…) «Por el lenguaje de la cólera, por la palabra o la voz de todos, del pueblo en persona, se hace pueblo». Es el sobresalto desesperado del ser que cree en la vida y ve a su país ensombrecido por la muerte. No es nueva esta reacción de Picasso, ya la había manifestado ante el suicidio de su íntimo amigo Casagemas (“una muerte por amor”), la expresó en el cuadro “La Vida” y también “La Danza”. Pero ahora ya no es el destino del hombre el que está en causa, sino la justicia.

Portada de “Cahiers D´Art” y los “Sueños y mentiras de Franco”

            Los grabados se publicaron en los primeros números de la revista “Cahiers d’Art”, propiedad del matrimonio de galeristas Christian e Yvonne Zervos, que mantendrían una estrecha relación con Picasso. Lo que no aparecería en la revista era el poema en prosa que acompañaría definitivamente a la serie. En el artículo José Bergamín declaraba claramente en su programa: «Nuestra guerra actual de la independencia, dará a Picasso, como la otra lo había dado a Goya, la plenitud consciente de su genio pictórico, poético, creador…» De Picasso esperamos un cuadro que sea un manifiesto, un grito de rebeldía, un canto de gloria, una llamada al combate. Junto con el texto de Bergamín, ese número 1-3 del año 1937, también acogió la publicación del poema que Paul Eluard dedicó a la ciudad vizcaína de Guernica. Ese texto finaliza con unos ya célebres y extraños versos que dicen así:

             “Parias la mort la terre et la hideur / De nos ennemis ont la couleur / Monotone de notre nuit / Nous en aurons raison” (Parias la muerte la tierra y el horror / De nuestros enemigos tiene el color / Monótono de nuestra noche / Nosotros tendremos razón)

            Composición típica del renacimiento italiano del siglo XVI

            Antes de seguir adelante, queridos lectores, una recomendación de este articulista con el texto: a partir de ahora tengamos en cuenta permanentemente y si es posible visiblemente el cuadro “Guernica” en su conjunto. Si lo vemos y observamos en una reproducción cercana a la lectura del texto, mucho mejor. Así me lo enseñó mi admirado poeta, escritor y compañero periodista, el baracaldés Santiago Amón, que falleció el 30 de junio de 1988, con 51 años, en un accidente de helicóptero, en la Sierra de La Cabrera de Madrid. Personalmente tuve la suerte de  seguir sus pasos y conocimientos y el tuvo la atención de escribirme el prólogo de mi libro “Picasso, Neruda, Casals, Pablos Universales”, editado en 1973. Santiago Amón tiene un texto precioso y completo dedicado al Guernica, del que recogemos algunas ideas.

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            Para Santiago Amón, lo primero que habría de tener en cuenta es que el cuadro a simple vista parece un tumulto. “En la parte de arriba está están todos los gritos; todas las figuras gritando. Gritan las mujeres, relincha el caballo.
En la parte de abajo están los muertos, que curiosamente son dos: el niño en brazos de su madre, y el guerrero, que no sólo está muerto, sino descuartizado; apenas le queda la cabeza y las dos manos. En su puño, junto a la espada rota, hay una flor. Un gran símbolo de la paz: una espada rota y una flor.

            La composición –continúa Santiago Amón– es más completa de lo que da a entender el esquema elemental de las dos fracciones del cuadro. Dentro de esa división sistemática, la composición obedece a una forma de pintar muy típica del Renacimiento italiano del siglo XVI. Las figuras se colocan en un triángulo o pirámide de luz, que compone y ajusta la escena. Es una forma de hacer muy característica de todos los pintores de la escuela florentina: Rafael, Leonardo da Vinci, Andrea del Sarto, Miguel Ángel… y en general de todo el Renacimiento italiano”.

            De derecha a izquierda, el cuadro representa a una mujer, con los brazos abiertos, que se arroja por una venta de un edificio en llamas. Otra mujer, agachada, parece correr en dirección del centro del cuadro, sobre esa mujer figura la cabeza y el brazo de una tercera mujer, que sujeta con las manos un quinqué. En la parte central del lienzo aparece un caballo moribundo, herido por una especie de puya, entre cuyas patas se ve el cadáver desmembrado de un guerrero, con una espada rota en la mano. Y en la parte izquierda, una mujer sostiene en sus brazos a un niño muerto, y, sobre dicha mujer, la cabeza de un toro parece contemplar el panorama con aire de victoria. A la derecha del toro, con los rasgos en negro y poco destacados, aparece un pájaro con el pico abierto y sobre todas las figuras del cuadro, el ojo de la noche, representado por una bombilla eléctrica, por cierto una bombilla Osram de toda la vida y que en el cuadro no alumbra nada. Centra su supuesto iluminado latido en sí misma, lo que es un símbolo de la humildad del lugar en que acontece la gesta del cuadro. Una bombilla cuyo halo se extingue sin haber alumbrado. Como escribe Santiago Amón, “todo eso nos habla de la tragedia; de lo horripilante, horroroso, horrísono y horrible de la escena”.

            Sorprende, como veremos, que en el cuadro hay cuatro mujeres y sólo hay un niño y un guerrero. A todos ellos los comentaremos con detalle. Y otra atención más expuesta por el escritor baracaldés: “cuando Pablo Picasso quiere mostrar un sentimiento humanamente feroz, no se vale del hombre. Recurre a los animales, como lo hiciera el hombre de Altamira y de otras cuevas prehistóricas. Cuando el artista quiere lanzar un grito que llegue a oídos de todo el mundo, no lo pone nunca en boca de seres humanos, sino de animales. En el Guernica, el grito más espeluznante es el del caballo. Porque ese caballo no relincha, grita terroríficamente al universo. Los dientes le amarillean. Ahí brama la muerte, bajo una bombilla”… Esto nos recuerda también a lo que escribe el antropólogo, escritor y pensador francés Georges Bataille (1897-1962): “en sus pinturas, el hombre primitivo se mete en la piel del animal que dibuja, para infundirle un gesto menos terrible, para adueñarse, en fin, de su espíritu”…

La “luz” de los Fusilamientos de Goya y la del Guernica de Picasso

            El famoso analista e historiador crítico Jean Starobinski, nacido en Suiza de padres polacos, destacó el papel de la linterna que arroja luz sobre la escena de los fusilamientos en Goya. Lo mismo ocurre con los dos focos de luminosidad en el Guernica, y en particular con la lámpara que el brazo de una mujer sitúa en el centro del cuadro y que está presente en todos los bocetos: permite al menos que el episodio inhumano sea desvelado”.

Luz y oscuridad en Francisco de Goya y en el Guernica de Pablo Picasso

            “No cabe olvidar –comenta Antonio Elorza—que la oscuridad que envolvió al genocidio armenio del imperio otomano (de 1915 a 1923, con exterminio de más de millón y medio de personas) fue un aliciente para que Hitler decidiera el exterminio de los judíos y por algo el franquismo hizo en este caso todo lo posible para enmascarar lo ocurrido”. Y añade el catedrático de Pensamiento Político: “Sirviéndonos de la etimología de la palabra vasca utilizada para designar la luna, illargia, podríamos decir que la luz de la muerte surge como reflejo de la destrucción de Guernica, para todos aquellos que quisieran verla e intentar conjurar una catástrofe inminente”, catástrofe que continuaría en la Guerra Civil y en la II Guerra Mundial.

            Santiago Amón comenta también ese fenómeno de la luz del Guernica afirmando que “en el cuadro coexisten la noche y el día. Podemos observar que estamos ante un exterior de día, pero hay puntos en los que se enciende la luz, síntoma de que es de noche. Símil o recuerdo de aquel día reluciente en Guernica, en el que durante las tres horas y media que duró el bombardeo, el día se tornó noche profunda, tan solo iluminada por el reflejo de las bombas. El cuadro es, por ello, exterior e interior”.

            Y volviendo a observar la obra en su conjunto, Amón concluye este apartado con estas palabras: “Un cuadro es ante todo una composición. En él, los objetos hay que colocarlos, y los artistas tienen la virtud de saber colocarlos en su sitio. Esto ocurre con Picasso: los personajes están donde tienen que estar”.

      La técnica del grabado, Picasso la aprendió de Ricardo Baroja

      Me van a permitir que antes de hablar de todos y cada uno de los personajes y su significado en el Guernica, vamos a referirnos a algo en lo que también influyó en Picasso: las lecciones de un grabador fuera de serie, Ricardo Baroja (1871-1953), hermano del genial y polémico escritor Don Pío Baroja.

            Jesús Marchamalo, premio nacional de Periodismo Miguel Delibes 1999 y Premio Internacional de Radio (París  1990), afirmaba hace unos años que Picasso aprendió a gra­bar con Ricardo Baroja (1871-1953), al que se le considera continuador de Goya. Y lo más curioso es que Picasso olvi­daba con fre­cuen­cia que el dibujo de la plan­cha de cobre es un nega­tivo, y que, impreso en el papel, el dibujo sale al revés. “Así, un día en que dibu­jaba un pica­dor, Baroja le hizo notar que en la plan­cha lle­vaba la garru­cha en la mano dere­cha y, por tanto, una vez impreso pare­ce­ría que la sujetaba con la izquierda… Y Picasso, sin inmu­tarse, siguió tra­ba­jando mien­tras mur­mu­raba: “No importa, lo titu­la­re­mos El zurdo”.

Una de las obras de Ricardo Baroja y su “autorretrato”

            Hay otros dos aspectos interesantes y curiosos en torno a la obra de Picasso. Uno de ellos lo entresaco también del estudio de Santiago Amón, que mantenía (creo que acertadamente) la tesis de que el Guer­nica fue pin­tado con la com­po­si­ción inver­tida, al modo que se haría en un gra­bado nor­mal. Mantuvo otra tesis: que la com­po­si­ción de la obra se basaba en “Los horro­res de la gue­rra” de Rubens, como veremos, idea defendida también por el famoso historiador de arte San­tiago Sebas­tián (1931-1995) y otros muchos.

            “Asi­mismo –asegura Jesús Marchamalo– la paleta de color y la tex­tura de algu­nos de los pla­nos, como los del cuerpo del caba­llo, abun­dan en esta visión según la cual Picasso habría sido uno de los pri­me­ros pin­to­res en tras­cen­der el gra­bado para llevarlo a un lienzo inmenso (3,50 metros de alto y 7,82 metros de ancho), que curio­sa­mente esta­ría, tam­bién en este caso, al revés de como debiera”.

El Guernica, con pintura de coches y pintado “al revés”

            Al presenciar el “Guernica”, el espectador se percata de inmediato de que está pintado con una técnica determinada: está pintado “al turco”. Es el pri­mer cua­dro de la His­to­ria en el que se ha uti­li­zado pin­tura indus­trial; la pin­tura que se usaba para pin­tar los coches de la época. También podemos percatarnos de que está realizado con tintas planas, las que realiza el grabador: blancos, negros y grises. Y, como ya hemos señalado: está pintado al revés. Se trata de que el grabador lo hace para que al imprimir el trazo quede derecho. Se explica: “El ojo humano está habituado a leer, escribir y dibujar de izquierda a derecha, Picasso dibuja el cuadro de derecha a izquierda, como una ola que se desplaza diagonalmente”.

            Con el cuadro pintado al revés –comenta Santiago Amón–, todas las figuras acuden dramáticamente a la diagonal, buscando la salida del toro. Y el toro ‘dice’: “Algún día, algún día os daré la salida”. Es el toro ibérico, el que sujetó a Europa, ese toro que representa a España y que tanto gustaba a Picasso. Y es que El Guernica, además de ser un objeto y contener personajes, tiene significados. De lo contrario sería un cuadro “insignificante”, etimológicamente hablando.

Brecht, con su teatro épico, enseñó la técnica del distanciamiento

            El cuadro de Picasso contiene además un aspecto muy interesante que podemos entenderlo refiriéndonos a Bertolt Brecht (1898-1956), conocido autor de teatro alemán, que decidió un buen día crear lo que dio en llamar “teatro épico”, un teatro opuesto al tradicionalmente dramático que no ha llegado directamente de los griegos. Para Brecht, el teatro tradicional consiste en que el autor propone un argumento atractivo, de suerte que el espectador se siente involucrado y se deja llevar por lo que ejecuta el actor obligado por el autor. Brecht, sin embargo, defendía un “teatro épico” basado en el distanciamiento.

            ¿Qué entiende Bertolt Brecht por distanciar?. En primer término hay que plantear una situación que se parezca mucho a la real, a lo que ocurre comúnmente por la calle. Pero ha de ser al mismo tiempo, algo diferente, distinto. El espectador se encontrará entonces “cogido” solo en parte por el argumento y necesitara de su esfuerzo e imaginación para completarlo. Si el espectador tiene paciencia, podrá seguir el argumento, sin que éste le arrebate o le sustraiga por completo. El espectador así “distanciado” (no captado), podrá ver las cosas con objetividad y con su propia aportación.  Al ver las cosas con objetividad podrá enjuiciarlas. Y si las enjuicia, tomará partido. Ahí es donde quiere llegar Brecht.

            Pablo Picasso “distanció” “El Guernica” de varias maneras. Cuando un cuadro mide como el Guernica, uno ha de alejarse para contemplarlo. Se produce así un distanciamiento físico. Si a eso añadimos la ausencia de cromatismo se consigue que la escena, a pesar de su realismo, se distancie de lo que es la vida real. Y por último, el hecho de dibujar al revés supone una distorsión en la mirada del espectador.

            Hay, así, un distanciamiento físico, un distanciamiento cromático, y un distanciamiento provocado por la distorsión. Si usted no se para y esfuerza su atención, no contemplará el cuadro. Tendrá que esmerarse y poner en ello sus cinco sentidos. Entonces participará del cuadro. He aquí la diferencia conseguida. Siguiendo la técnica del distanciamiento, el espectador verá la obra con objetividad.

            Si se contempla la escena con objetividad, se enjuiciarán los hechos. Y para enjuiciar una catástrofe en la que mueren niños, mujeres, personas inocentes; en la que el hilo doméstico se rompe y se distorsiona, y donde se ve, se nota, se siente, el drama de la guerra, de la locura de un bombardeo nunca tan inútil como el de Gernika.

Para José Bergamín, el Guernica se ofrece en un solo golpe de vista

            También se ha comparado el Guernica  con los grandes clásicos de la literatura del Siglo de Oro español. Lo hizo su amigo José Bergamín, escritor que cultivó el drama, el ensayo y la poesía, y que vivió en Euskadi y falleció en 1983 en Fuenterrabía. Según Bergamín , “la pintura en Picasso se hacía palabra y más concretamente poesía, de igual manera que la poesía y las palabras creadoras se hacían pictórica en Cervantes”. Así, “el Guernica, como un drama de Lope de Vega o Calderón de la Barca, se ofrecía al espectador total y único, en un solo golpe de vista. Y de esa forma, el milagro de la poesía de esos autores y de la de Quevedo se repetía en esta obra de Picasso”

            Por todo ello se ha dicho que el “Guernica” es el cuadro que mejor define al pintor malagueño (le gustaba llevar la contraria), que junto con Durero, Rembrandt, Goya y Ricardo Baroja, fueron los grabadores más importantes de la Historia del Arte”.

            Como afirmó en su día Paloma Esteban, conservadora jefe del Museo Reina Sofía, “Picasso es siempre fin y principio. Recopila todo lo anterior en su arte y en el de otros, y es el punto de partida de todo lo posterior… Crea después de haber estudiado a los grandes maestros y tiene un proceso mental complicado y largo pero un período de ejecución muy corto, por la mano que tenía pintando”.  Ningún otro artista que no fuera Picasso podría hacer en apenas mes y medio una pintura de ese tamaño, de esa fuerza y de esa repercusión mundial como el Guernica.

Influencia de Los horrores de la Guerra de Rubens en el Guernica

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      A lo largo de las numerosas visitas a distintos lugares de España, incluido el País Vasco, donde algunos hablan de que tuvo una exposición en una famosa galería de Bilbao, Picasso estudia o analiza a los grandes maestros: Velázquez, Rubens, Goya, el Greco… Pasa jornadas completas como copista en el Museo del Prado y estando ya en París es habitual del Louvre, como lo fue en otros lugares, sobre todo en Italia, principalmente Roma y Florencia. Fue precisamente en el Gran Ducado de la Toscana, donde en el siglo XIV se originó el movimiento artístico del Renacimiento y allí, en la Galería Palatina del Palacio Pitti, se encuentra la impresionante obra que Pedro Pablo Rubens (1577-1640), pintor barroco de la escuela flamenca, realizó en 1637 conocida como Los horrores de la guerra, también llamada “Las consecuencias de la guerra”.

            San­tiago Amón y Santiago Sebas­tián, además de otros expertos, determinaban que la base com­po­si­tiva del Guer­nica, su fuente de inspiración o punto de partida, no era otra, como ya hemos indicado, que ese cua­dro de Rubens, obra que había sido la de mayor éxito de la Gue­rra de los Treinta Años (1618–1648) y en la que no se representaba sólo un hecho con­creto (como hizo Veláz­quez con La ren­di­ción de Breda, 1634–35), sino el pro­pio triunfo de la gue­rra narrado a tra­vés de los mitos clá­si­cos. Esta pin­tura, de for­mato (206 x 345 cm) mucho más pequeño que la obra de Picasso fue divul­gada por el gra­ba­dor Duclos en el siglo XVIII.  Se trata de una alegoría sobre el dolor y la destrucción que provoca el odio de una guerra y la naturaleza salvaje de los seres humanos. La Guerra de los Treinta Años (1618-1648), la mayor guerra europea del siglo XVII, tanto por su extensión geográfica como por su significado ideológico, pues inicialmente fue una guerra entre católicos y protestantes, demostró entonces la imposible reconciliación de Europa y el sufrimiento de los inocentes, temas fundamentales representados en ese lienzo de Rubens. Y hay muchos elementos de la obra que Picasso recrea en el Guernica. Citemos dos de ellos: la mujer que yace muerta en el suelo y personifica la armonía; y la madre doliente con un niño en brazos.

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            El profesor de arte y humanidades, Joan Cam­pàs Mon­ta­ner tiene un artículo de muchísima difusión, titulado: “La des­cons­truc­ción del mito clá­sico en el Guer­nica de Picasso”, donde añade, ade­más, el aná­li­sis de Alice D. Tan­kard, que por su parte, pro­fun­diza en esta direc­ción y con­si­dera que el Guer­nica es, com­po­si­ti­va­mente y semán­ti­ca­mente, la ima­gen ico­no­gráfica refle­jada en un espejo del cua­dro de Rubens. Una cues­tión que a la vista del esquema grá­fico y las expli­ca­cio­nes de Tan­kard, Santiago Amon y Santiago Sebas­tián, deja poco lugar a dudas.

Rubens y otra de sus grandes obras: “El rapto de las hijas de Leucipo por Castor y PóluX”

            Para analizar el cuadro del artista barroco alemán y antes de compararlo con el Guernica vamos a dejar que “hable” el propio Rubens que, por cierto, inició su andadura artística situándose entre el clasicismo y el barroco, como puede comprobarse en esa obra que recogemos de “El rapto de las hijas de Leucipo por Castor y Polux”.

            Rubens, en  una carta enviada al retratista italiano Justus Sustermans, al referirse a “Los horrores de la guerra”, afirma: “La figura principal es Marte que, dejando abierto el templo de Jano (que, según la costumbre de los romanos, permanecía cerrado durante las épocas de paz), avanza con el escudo y la espada ensangrentada, amenazando a los pueblos con una gran ruina, sin ocuparse apenas de Venus, su mujer, que, acompañada de amores y cupidos, intenta retenerlo con caricias y abrazos. Marte se encuentra arrastrado por la furia de Alecto que lleva una antorcha en la mano y va acompañado por dos monstruos, la peste y el hambre, consecuencias inevitables de la guerra. En el suelo, dándonos la espalda, yace una mujer sobre los restos de un laúd roto, símbolo de la armonía, incompatible con la discordia de la guerra; y a su lado una madre con el hijo en brazos, para demostrar que la fecundidad, procreación y caridad, resultan arrasadas por la guerra que todo lo corrompe y todo lo destruye. También aparece allí, caído por tierra, un arquitecto con sus instrumentos en la mano, para significar que todo aquello que se había construido durante la paz para la comodidad de los hombres resulta destruido por la violencia de las armas. También podrá verse arrojado al suelo, a los pies de Marte, un libro y algunos dibujos sobre un papel para simbolizar en qué manera pisa las letras y cualquier tipo de belleza; allí también se deben encontrar unas flechas o saetas desparramadas que eran el emblema de la concordia cuando se encontraban unidas por una cinta ahora suelta; y lo mismo sucede con el caduceo y la rama de olivo, símbolos de la paz, que yacen por el suelo junto a una lúgubre mujer vestida de negro y despojada de todas sus joyas y adornos; es la infeliz Europa, que durante tanto tiempo viene siendo víctima de aquellas rapiñas, ultrajes y miserias tan evidentes que no necesitan más explicación”.

La transposición de los Horrores de la Guerra al Guernica

Por su parte, Santiago Sebastián, consideró también que El Guernica y Los horrores de la Guerra compartirían el mismo fondo literario, y mismo estilo compositivo (que puede reconocerse mejor si se ve el cuadro de Rubens de modo invertido, de izquierda a derecha). Utilizando esta base documental, Sebastián intentó hacer una aplicación de la misma al Guernica, como camino previo a su interpretación, buscando las transposiciones que Picasso habría llevado a cabo. Así, el templo de Jano, estaría transpuesto en el edificio incendiado, en el que podemos ver la luz del fuego a través de una ventana. Europa, estaría recogida en la figura de gesto desesperado y brazos levantados. La madre que huye corriendo para poner a salvo  a su hijo, queda reconocible en la madre que está bajo el toro, con el niño muerto en sus brazos. La furia Alecto llevando la antorcha fue mantenida por Picasso en la mujer corriendo, siguiendo una línea diagonal, y eliminando la antorcha. El arquitecto caído, con un compás en la mano y un escoplo en la otra, también lo mantuvo Picasso en su guerrero muerto. Venus, la protagonista del cuadro junto con Marte, es reemplazada en el cuadro cubista por la mujer que se asoma por la ventana del edificio, alargando el brazo para presentar el quinqué. Esta mujer tiene una clara dependencia de Venus, y lo vemos si comparamos en ambas el brazo, la oreja, el cabello y la mano izquierda cubriéndose los pechos.

Marte no es reconocible en el cuadro de Picasso. Pero si consideramos los juegos de distorsiones a los que sometía Picasso sus modelos, vemos que lo más notable del Guernica es la sustitución de Marte por el toro. Pues, según Santiago Sebastián, La mitología e historia del toro puede guardar una relación con Marte, y, de hecho, entre las piezas romanas halladas en España se conserva una estatuilla de Marte con un toro representado en su coraza. Sin embargo, ya no quedan figuras para ver un precedente del caballo malherido. La única explicación que ve Sebastián es que, una vez introducido el toro, suplantando a Marte, la dialéctica iconográfica requiere otra figura, el caballo, que aquí aparece muriendo en un sacrificio ritual, lo cual encaja con la mentalidad romana en la que se consagraban a Marte los caballos de guerra y uno de ellos se le sacrificaba.

            Finalmente Santiago Sebastián intentó dar una explicación del Guernica por el difícil camino de la interpretación iconológica. Para él la interpretación iconológica es la que da el significado intrínseco, último y esencial de la obra, en cuanto que comporta valores simbólicos. Ve los símbolos como síntomas culturales, y cómo las tendencias espirituales de la mente humana son expresadas en conceptos comunes, aun en condiciones históricas diferentes. Según Santiago Sebastián: La guerra ha engendrado la destrucción de la humanidad, y en consecuencia también la de la Belleza. Pero en ese trágico momento, la diosa Venus (en el Guernica: la mujer que se asoma por la ventana del edificio, que además es un retrato de Dora Maar, la musa de Picasso en esos años) presenta una luz al mundo, para señalar que sobre el caos humano está la perennidad del Arte, es decir, que la Belleza es un orden preservado por los dioses. La luz de Venus da brillo y fulgor (las dos características tradicionales de la belleza). A su vez, el sacrificio del caballo no es secundario. Su inmolación es parte de los mitos de “ascensión” y “paso de nivel”; facilita el éxtasis o viaje místico. Así el ave misteriosa que sale de la atroz herida del caballo, hacia arriba, refuerza el significado de que el arte no muere, sino que es un valor eterno, que tras el caos pervive.

            Con el cuadro pintado al revés, todas las figuras acuden dramáticamente a la diagonal, buscando la salida del toro (menos la que se acerca a una ventana) y, a su vez, detiene el sentido de movimiento propio del cuadro de Rubens: lo sitúa en el presente.

                Para finalizar esta comparativa con la obra de Rubens, convendría decir que en el Guernica el mono-cromatismo y el predomino del negro lo dotan de una gravedad mucho más intensa que el cuadro inspirador. Construye en definitiva una anormal, dramática y enorme estampa de una gran tragedia, en la que la transformación más importante es la muerte del guerrero, compartida con otros personajes, incluidos los animales: caballo, toro y paloma.  En una visión mucho más real que la habitual, la guerra produce la muerte tanto de las víctimas inocentes como de los soldados y no son los ‘dioses’ los que conducen la acción sino la locura, tan poderosa o más poderosa que ellos.

Comparativa de obras de Francisco de Goya con el Guernica

Goya:  “Tristes presentimientos de lo que va a acontecer”, y lo que acontece: la guerra

            Al hablar de la luz del cuadro y contraste este entre el día y la noche, nos hemos referido a Francisco de Goya, del que también se ha dicho que fue el precedente del Guernica de Picasso. En todo caso habría que comenzar por referirnos a la diferente personalidad de los dos artistas, así como la diferencia de época y de circunstancias.

                Goya realiza el cuadro en 1814, terminada la guerra de la Independencia frente a las tropas napoleónicas. Todavía no ha regresado Fernando VII “El Deseado” indeseado, por lo que se dirige a la Regencia manifestando “su deseo de perpetuar por medio del pincel las más notables y heroicas acciones o escenas de la gloriosa insurrección contra el tirano de Europa”… Al mes siguiente se le concedía la ayuda para la realización de los cuadros que compondrían la serie. Se piensa que cuando en el mes de mayo de 1814, Fernando VII regresa a Madrid ya tenía realizados cuatro de la serie que habría sido más amplia de no haberse implantado nuevamente el absolutismo. De los cuatro cuadros hoy sólo se conservan El dos de mayo de 1808 en Madrid o La Carga de los Mamelucos y Los Fusilamientos, ambos en el Museo del Prado.

            Goya era un personaje liberal, afrancesado y por eso vio con buenos ojos muchas de las medidas adoptadas por los franceses en la península (supresión de la Inquisición, secularización de la órdenes religiosas y otras), pero sin embargo quedó absolutamente traumatizado, desesperanzado, por las consecuencias de la guerra: la muerte, la miseria, el hambre, la destrucción de pueblos y ciudades determinaron buena parte de su obra en esta época. En concreto, Los Desastres de la guerra (82 grabados) recogen con una veracidad y un dramatismo brutal el estado de ánimo del Goya cronista. Es significativa la primera lámina (cuando las tropas francesas inician el camino hacia Portugal) y su título: “Tristes presentimientos de lo que va a ocurrir”…

            Expertos y estudiosos de la pintura del siglo XIX afirman que su magistral obra de los “fusilamientos”, y otras escenas pintadas por la imaginación y el sentimiento y la genialidad de Francisco de Goya, no son obras que perpetúen la insurrección contra los franceses, son más bien el retrato de los antihéroes, no de los guerreros sino de las víctimas más inocentes de las guerras. Es un testimonio antibelicista, por eso han pasado a la Historia del Arte como mucho más que un cuadro de Historia. Algo semejante a lo ocurrido con la obra de Picasso.

También el cine está en el Guernica, sobre todo “Adiós a las armas”

            No nos parece extraño que la pintura influya en el cine, pero sí al revés, que el cine influya en la pintura. El director de fotografía José Luís Alcaine realizó hace unos años un estudio sobre la inspiración en la que pudo basarse Pablo Picasso a la hora de pintar su Guernica. Concretamente, en la película “Adiós a las armas”, realizada en 1932 por Frank Borzage y basada lógicamente en la novela de Ernest Hemingway, amigo personal del artista malagueño.

            Alcaine, un maestro de la luz que ha trabajado en películas como “La piel que habito”, de Pedro Almodóvar, o “El sur”, de Víctor Erice, cree que la principal inspiración de Picasso fue, precisamente, el cine. En concreto, una secuencia de poco más de cinco minutos de ese drama antibelicista inspirado en la novela de Hemingway que se estrenó en París en 1933 y que seguramente vio Pablo Picasso e incluso pudo hacerlo junto al escritor norteamericano. Según Alcaine, fotograma a fotograma, guarda sorprendente paralelismo con los personajes principales del cuadro y Picasso así se lanza a una fuente de inspiración tan popular como el mismo Hollywood.

         Fue en un extenso artículo publicado en la revista especializada “Cameraman” donde Alcaine reveló los detalles de su investigación y  estudio. La secuencia, en blanco y negro, narra el éxodo nocturno de militares y civiles por una carretera que bombardea unos aviones. “Cuando vi la película por segunda vez salté ante la secuencia de la carretera: ¡era el Guernica!… A primera vista, tres son las imágenes que nos llevan al cuadro: la mano blanca de dedos gruesos moribunda en el barro, los caballos desbocados y la mujer clamando al cielo”.

            “Empecé a darle vueltas entonces –continúa Alcaine— , era el año 2006. A la mano blanca y la mujer clamando al cielo se sumaba el marco vacío de una puerta, un carrito lleno de ocas blancas, las patas de los caballos, una madre agarrada a su hijo como una piedad, un hombre tendido en el barro con el brazo extendido y las llamas, arrinconadas a la izquierda de un fotograma de aire infernal”.

(Para ver el fenómeno comparativo entre el cuadro y la película, así como la opinión de Alcaine, el lector puede entrar en Internet: “Días de cine, TVE, 9 diciembre 2011, José Luis Alcaine cree que Picasso se inspiró en “Adiós a las armas”:      http://www.rtve.es/alacarta/videos/dias-de-cine/dias-cine-jose-luis-alcaine-cree-picasso-se-inspiro-adios-armas-para-guernica/1268475/ )

            Ya se había apuntado la influencia de “El acorazado Potemkin” (1925) en el cubismo de Picasso, pero no la de una película que en Europa fue mal recibida porque su protagonista, Gary Cooper, desertaba por amor y no por honor. En la novela, Hemingway dedica 80 páginas a la huida del personaje por carretera, y su deserción final no era por los brazos de una mujer sino por los horrores de la guerra. El escritor detestaba la película. “La secuencia de la carretera es extraña: tiene mucha influencia del cine soviético, con encadenados por todas partes. Es una película de Hollywood con un momento expresionista que nada tiene que ver con el resto del metraje”.

            Parece en suma una visión fragmentada y violenta que acerca a esa especie de collage de personajes que es el Guernica. “Un collage que tiene mucho de montaje cinematográfico, de planos y primeros planos”, apunta Alcaine.

            El director de fotografía español subrayaba en una entrevista en el diario “El País” que la secuencia ocurre por la noche, como el cuadro, mientras que el bombardeo de Guernica fue a pleno día. “Pero, además, el cuadro tiene un claro movimiento de derecha a izquierda, igual que los personajes de la película, siempre en el eje de derecha a izquierda”. Esa carretera infernal que reproduce la película desprende el mismo infierno y el mismo movimiento. “Pero, cuidado” –puntualiza—, “es en los personajes estáticos donde se ve la coincidencia. Es cuando se para la acción cuando reconocemos a los integrantes del cuadro”.

Alcaine ve también coincidencia entre la mirada del toro y la de Velázquez

            Para el director de fotografía, otro dato sorprendente es que los animales que aparecen en la secuencia de la carretera sean caballos y ocas. Ambos, presentes en el mural. Para el director de fotografía, el toro tiene su propia interpretación: “Esa figura me hizo saltar una noche de la cama y correr al ordenador, era el último cabo suelto de mi teoría. ¿A quién mira el toro? Nos mira a nosotros. Me desvelé. Puse a su lado “Las Meninas” y vi la misma mirada de Velázquez”, al que admiraba Picasso y la prueba fue la serie de sus Meninas. “El toro –comenta Alcaine—, jamás podría ser Franco. El toro es un animal noble y el propio Picasso ya se había representado alguna vez a sí mismo como ese animal. Él se pone en el mismo plano que Velázquez en “Las Meninas”, un cuadro, que como nos ocurre a todos los que estamos obsesionados con las imágenes, también le obsesionaba”. Alcaine, con todo, resume su descubrimiento con un dicho italiano: “Se non è vero, è ben trovato”. Si no es cierto, está bien visto.

Interpretación de las figuras y los símbolos del Guernica

En la interpretación histórico-política, las figuras del Guernica podrían dilucidarse de la siguiente manera:

La mujer quemándose representaría el dolor de la población civil indefensa, que sufre los efectos de las bombas incendiarias. La mujer que escapa corriendo de las bombas representaría la población civil, impotente e indefensa, que sólo puede huir. La mujer que asoma la cabeza por la ventana representa la humanidad, impotente ante todo lo que está contemplando, y que sólo puede gritar. El quinqué y la luz que emite representan la necesidad de informar a todo el mundo de lo que está ocurriendo.

Al lado de esta luz existe otra, que parece una lámpara eléctrica encendida, o un sol con forma de ojo, cuya pupila sería una bombilla. Sea un sol o una lámpara, no pueden o no quieren iluminar la escena. Podrían representar el establishment, es decir, La Sociedad de Naciones, la Política de No Intervención, los gobiernos, etc., que lo observan todo, pero distorsionan la verdad de lo que está pasando.

El centro del cuadro está ocupado por un caballo herido de muerte, que representaría las víctimas inocentes de una guerra. A la izquierda vemos un toro, con el cuerpo en tensión, observando en todas direcciones, vigilante (consiguiendo esto a través de la técnica del cubismo) y amenazante. Es por eso que se pensó que representaba al fascismo. Bajo el toro aparece una madre que sostiene en brazos a su hijo muerto, representando no el dolor físico, sino el anímico que se tiene al ver sufrir a los seres queridos. Entre las cabezas del toro y del caballo se encuentra una paloma, símbolo de la paz. Aparece en un espacio reducido, en el que apenas puede moverse. Además tiene un ala caída, el pico abierto, como gritando. Representa la libertad y la paz oprimidas.

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El único hombre que aparece es un guerrero que yace muerto delante del cuadro. El guerrero lo presenta Picasso con el brazo cortado y recién decapitado, por lo que está exhalando su último grito de dolor. A diferencia del niño, que muere siendo una víctima pasiva, el guerrero muere en acto de combate  y representaría a los soldados que mueren en lucha por conseguir sus ideales. El brazo aún sostiene una espada  rota, en donde también hay una flor, símbolo de esperanza.

           Los personajes y su forma de estar, según Santiago Amón

Termino recordando a Santiago Amón, que tiene también su personal visión de los personajes del Guernica

            La “mujer en llamas”. Está ardiendo. Su gesto es el de alzarse con energía y caer luego de plano. Es el gesto que tienen las aves cuando se les da, como se dice, en las “arcas del pecho”. La mujer alza los brazos, para caer súbitamente, con estrépito.
Otro rasgo de la manera de componer de Pablo Picasso. El pintor se vale de una ley inventada por los egipcios: la ley del frontalismo. La figura muestra su perfil, pero los ojos aparecen en el frente. Los dos ojos siempre están en el mismo lado de la cara cuando la figura está de perfil.

            La “mujer fugitiva”. ¿Cómo podemos definir esta figura?. Es horrorosa, terrorífica. El cuerpo- se sale de su propia medida, los ojos siguen la ley del frontalismo, la boca no tiene lengua. Es como en los sueños. Todos hemos tenido alguna vez este sueño: el fuego nos persigue y queremos huir; pero hay un impedimento, no podemos movernos. Eso es exactamente lo que le ocurre a esta desdichada mujer. Una pretende deshacer la pesadilla, cuanto más empeño pone, más parece afianzarse el impedimento. El contrapunto logrado al oponer la terrorífica rodilla que inmoviliza la figura y el cuello estirado en pro de la huída, resulta realmente terrorífico.

            La “mujer portadora de la luz”, sigue el mismo gesto que su compañera. Alcanza un máximo de clásica belleza. Presenta un perfil bastante sereno. Está gritando y, al igual que las demás figuras, carece de lengua. Los dos ojos miran desde el mismo lado de la cara, hacia un lugar dentro de lo horrible. Sin embargo se descubre en su mirada, una dosis de ánimo, que advierte a los demás personajes de la existencia de una posible salida. Avanza esta mujer con un grito más sereno, más ponderado que el de su compañera, que es trágico y horroroso. Su brazo desmesurado y brutal, y su puño, parecen anunciar: ¡ahí está la salida!… La “mujer en llamas” sigue la trayectoria de esta mirada, atónita, presa del horror en que se inscriben todos los personajes.

            ¿Y el horripilante caballo?. Ese caballo, ¿relincha?. No, ¡grita!. Ese caballo está gritando, bramando, con la lengua convertida en punta de lanza. A su lado, la paloma, la “paloma herida” por una ráfaga de metralla. Su gesto es el mismo que el de la “mujer en llamas”. Se estira hacia arriba, apenas recibe el fogonazo, para caer luego definitivamente.

            Y he aquí el “guerrero caído”, el supuesto defensor de la casa. El único que podía defenderles, yace desguazado. Los ojos desorbitados siguen la ley del frontalismo. La figura no tiene lengua. El guerrero está muerto, desguazado, petrificado. ¿Dónde está el cuerpo?. ¡Voló!. Tan sólo resta la cabeza, convertida en mascarón, y las dos manos, con la espada rota, y una flor símbolo de la paz.

            Cuando Pablo Picasso pintó “El Guernica“, le acompañaba Juan Larrea, gran conocedor del libro del Apocalipsis y, por añadidura, de todos los comentarios en torno a él. Juan Larrea gustó de enseñar a Picasso distintas reproducciones y versiones de nuestro inigualable Beato de Liébana, ante las que el pintor no pudo quedar impasible. Vean el mascarón, la cabeza del guerrero; está tomada de una iluminación de un Beato. El paralelismo entre la figura de este hombre y la figura del niño no muerto sino ¡tronchado! en brazos de su madre, excede todo adjetivo referente al horror. No es extrañar –añado yo— que el propio Juan Larrea escribiera esto: “Los personajes familiares, el toro, el caballo, las mujeres, el héroe roto, se expresan en un torbellino delirante que arrebata al espectador como una ola enfurecida para sacudirle y dejarle en cualquier rincón con el alma siempre amoratada”…

            Santiago Amón, añadía: “La lengua de la madre se ha convertido en una punta de laza. Está pidiendo explicaciones. ¿Por qué esta muerte injusta?… ¿A quién le pide explicaciones?… Al toro, un toro a punto de morir, un toro: que llora, que está llorando”… Y el escritor baracaldés concluye: “¡Qué horrorosa y horrenda la escena!. El niño muerto, la mujer suplicante, el toro a punto de lanzar su último bramido. Es posiblemente, la escena más terrible plasmada por un hombre, desde los tiempos de Altamira. Y si consta en todos los libros, si ha honrado un par de museos…, no es porque se sostenga sobre un suceso trágico como el bombardeo de Guernica. Este cuadro es símbolo universal. La espada rota y la flor en el puño del guerrero muerto, son la llamada inequívoca a que un suceso como aquel no vuelva a repetirse”

José Manuel Alonso

 

Nota.-  En un próximo número de Kazetariak finalizaremos la serie dedicada al Bombardeo de Guernica-Gernika y a la obra universal de Picasso: “El Guernica”, al cumplirse los 80 años.  Seleccionaremos algunos estudios recientes como los basados en el “Realismo estético”, algunas visiones originales y poesías significativas. Pero también ofreceremos toda la historia de la obra universal desde que Picasso la finaliza en su estudio de París, con numerosos viajes por el mundo, su exposición durante años en el MOMA de Nueva York y su traslado a Madrid y no a Gernika ni al Museo del Prado, que era donde quería Picasso porque fue director (sin ejercer) de la universal pinacoteca. También dedicaremos algún capítulo prometido desde el número anterior: “versiones del Guernica”, entre las que hay varias de grandes pintores vascos.

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